Бальзак заявляет во вступительной статье к «Эжени Гранде», что провинциальная жизнь (а она в романти­ческом искусстве оставалась как сфера быта, прозы, на заднем плане художественного изображения) не менее богата по своему содержанию незаметными на первый взгляд событиями, не менее насыщена борьбой и страстями, чем сфера исключительных происшествий, имевшая своим источником, согласно романтической эстетике, высокое сознание. Он утверждает, что в про­винции имеются «искусно скрытые тайны», «драмы», проходящие в «тишине»^[1].

Точно такой же характер носит введение к «Отцу Горио». Бальзак высказывает здесь опасение, что его могут, если станут разбирать «необычайные события», о которых рассказывается в романе, «упрекнуть в пре­увеличениях» и «осудить за поэтические вымыслы». Бальзак, однако, полагает, что эти упреки потому имен­но несостоятельны, что необычайность изображенных в романе событий вполне соответствует всему строю жиз­ни, о котором здесь рассказывается, ибо эта жизнь «бурлит ужасно».

Снижая антитезу исключительного, грандиозного, с одной стороны, и повседневного, обычного, с другой, Бальзак не только не уничтожает само по себе исклю­чительное, но, напротив, именно в 1833—1835 годах (в отличие от новелл 1829 года «Дом с кошкой», «За­городный бал») обращается к изображению необычай­ного, из ряда вон выходящего («Феррагюс», «Герцогиня де Ланже», «Златоокая девушка»). Именно в это время он создает грандиозные фигуры, превышающие средние человеческие пропорции (старик Гранде, Клаес, Горио, отчасти Вотрен). Однако теперь исключительное уже не противопоставляется обычному, как это было в 20-е годы (например, образ Берлингельда-Скульданса в «Двух Берлингельдах»). Оно не связывается с влиянием про­шлого и уже не существующего  (эпоха Революции и

Империи в «Красном и черном»). У самого Бальзака начала 30-х годов присутствуют, впрочем, пережитки та­кой манеры, которую можно было бы назвать «романти­ческой». Так, стремление изобразить «исключительное» выросшим за пределами существующего ощущается еще в «Шагреневой коже», в «Полковнике Шабере». Но уже в «Эжени Гранде» и особенно в «Поисках абсолюта» и в «Отце Горио» исключительное представляется художни­ку вырастающим из повседневности, ибо сама повсе­дневность, то есть, иными словами, действительность, а не оторванное от жизни сознание, оказывается насыщена динамикой, страстью.

В этом отношении Бальзак оказывается на противо­положном полюсе от критика Планша, о котором гово­рилось выше, а также от Виньи и Сент-Бева. Ибо Планш восхищается тем, что в основе театра Виньи лежит «спи­ритуалистическая концепция», восторгается тем, что Виньи обнаружил в «Чаттертоне» «презрение к внешне­му движению», проявил пренебрежение к «реальной жизни». Планш, как показывают его статьи 1834— 1835 годов, пытается опереться в своей эстетической про­грамме на абстрактно-психологические элементы твор­чества Жорж Санд (ср. его статьи об «Индиане» и

«Валентине»), наряду с творчеством Виньи поддерживает Сент-Бева как художника, обратившегося к изображе­нию внутреннего мира человека. Он высоко ставит его роман «Наслаждение». Бальзак устраняет субъектив­ную манеру повествования, восходящую к романтизму, но присутствовавшую еще в романах Карра, которые изобиловали авторскими отступлениями. Вторгаясь в рас­сказ о событиях, они прерывали повествовательную ли­нию произведения, нарушали строго объективный спо­соб изображения действительности.

Из радикальной переоценки соотношения «высокого» сознания и «низкой» действительности вытекает у Баль­зака и особый способ, которым писатель снимает анти­тезу обыденного и исключительного. А надо иметь в виду, что эта антитеза была непосредственно связана в системе романтической эстетики с противопоставле­нием «высокого» сознания и «низкой» действительности, а также, что она сохранила свое значение для Жорж Санд, которая строила свои ранние романы на антитезе центрального героя, обладателя богатого душевного мира, и среды, окружающей этого героя, среды аморф­ной, лишенной сознательности. Антитеза исключитель­ного и обыденного имела значение даже для Стендаля. Стоит вспомнить хотя бы о дистанции, которая отделяет стендалевского Жюльена Сореля или Люсьена Левена, носителей высокого сознания, от провинциальных и па­рижских аристократов, буржуа и чиновников, глупых, косных, невежественных.

Бальзак к тому же в противовес центральному герою Стендаля, носителю высокого сознания, способному все правильно понять в окружающей жизни, выдвигает з центр произведения героя совершенно другого типа. Этот герой (аббат Бирото, Эжени Гранде, старик Горио) представляется по уровню своего сознания ниже окру­жающего мира, оказывается не в состоянии все понять в нем, ибо он отстал от развития жизни, находится по сути дела в прошлом, современная же действительность чересчур сложна для него. Выдвигая этого героя и, с другой стороны, показывая во всем их своеобразии пер­сонажей современного типа, вроде Гранде, Вотрена, Гоб­сека, Бальзак как бы заявляет, что превыше всего для него стоит не отрешенное от действительности высокое сознание центрального героя, а сама действительность. Только в сопоставлении и живых связях с ней раскры­вает он сознание героя, стоящего в центре романа.

Тем, что Бальзак ставит действительность выше со­знания, и объясняется, почему в его творчестве столь решительную роль получает изображение среды, вещей, натюрморт, портрет персонажа и вообще описание. Со­временники отмечали обилие деталей, подробнейшие опи­сания интерьера в его романах. Бальзак отвергает, судя по его произведениям начала 30-х годов, ажурные, воз­душные, прозрачные пейзажи, которые рисовал в рома­не «Под липами» (1833) Карр. Бальзак не согласен с явным преобладанием психологического анализа и рас­сказа о душевных переживаниях героев над повествова­нием о действиях персонажа, над натюрмортами и пор­третами в романе Карра «Слишком поздно» (1835). Он полемизирует самым стилем своих романов со спири­туалистической, или, точнее, ирреалистической манерой письма Ж. Санд, которая выдвигает в «Индиане» и «Ва­лентине» изображение душевной жизни своих положи­тельных героев за счет описаний среды, мира вещей и событий. Сюжет, действие героев развиваются у Баль­зака при полном учете обстоятельств окружающего ма­териального мира.

То обстоятельство, что Бальзак именно в буржуазной материальной практике усматривает своеобразие совре­менности, отличающее ее от других эпох, делает его твор­чество чуждым не только бытовому реализму Поля де Кока, но и другим способам изображения современно­сти, которые мы встречаем у Жорж Санд, у Карра и у Стендаля. Последние, правда (в первую очередь это относится к Стендалю и Ж Санд), в противоположность таким писателям, как Поль де Кок, Т. Готье, Виньи, Мюссе, учитывают в своих произведениях, что действи­тельность существует во времени, что она подвержена изменениям и т. п. Очень важно для Ж. Санд в «Индиа­не» и «Валентине», что, рассказывая о современности, писательница не оставляет без внимания те ее черты, ко­торые отличают сегодняшний день от вчерашнего, имея все время в виду перемены, которые отделяют годы Ре­ставрации от периода Империи, эпоху Империи и Ре­ставрации от дореволюционных времен. Она мыслит со­временность как этап общественного развития. Пока­зательны в этом отношении образы наполеоновского полковника Дельмара и де Рамьера, либерала, сторонника конституционной монархии, выдвинувшегося в 20-х годах, образы маркизы де Рембо, сложившейся как характер в условиях «старого порядка», и графини де Рембо, про­исходившей из разбогатевшей буржуазии.

Еще отчетливее современность предстает в историче­ском аспекте в романах Стендаля, который показывает в «Красном и черном» таких людей и такие их действия, которые могли иметь место только после революции 1789 года и только в обстановке Реставрации (г-н де Реналь, маркиз де ла Моль и др.). Персонажи «Люсье-на Левена» таковы, какими они не могли быть до июль­ской революции; они играют такую роль, которую не могли играть до 1830 года (ср. образы д-ра Дю Пуарье, банкира Левена и др.).

Но это обстоятельство — учет исторического разви­тия,— несомненно сближающее и Стендаля и Жорж Санд с Бальзаком, нисколько не меняет их существенных раз­личий. Что касается Ж- Санд, то она как художник, стоящий на романтических позициях, отлична от Баль­зака в самом основном — в образе центрального героя, в его взаимоотношениях со средой, в связях сознания героя с обстоятельствами его жизни. Другое дело Стен­даль, один из крупнейших художников-реалистов, у ко­торого нет принципиальных расхождений с Бальзаком по вопросу о герое и среде. Так же, как Бальзак, Стен­даль считает немыслимым такого центрального героя, который был бы независим от внешнего мира. Так же, как Бальзак, он не допускает, чтобы душевная жизнь героя, находящегося в центре романа, определялась только изнутри. Душевная жизнь Жюльена Сореля или Люсьена Левена представляет собой производное объ­ективных обстоятельств. Ее исторические причины на­ходятся в реальной действительности, в тех ее пла­стах, которые связаны с действиями людей, совершав­ших революцию 1789 года, или же людей, носящих в душе ее традиции.

Оказывается, однако, что Стендаль, столь близкий к Бальзаку как реалист, так тщательно подчеркиваю­щий место современности в истории, раскрывающий со­временную жизнь как этап национального развития, явно преуменьшает историческую специфику современ­ности. Он не считается с буржуазным характером этой специфики, с буржуазной материальной практикой, с процессом накопления материальных ценностей, кото­рое производит буржуазия, с процессом образования бо­гатств, то есть со всем тем, что внесла в жизнь общества буржуазия. Недаром, выводя в «Люсьене Левене» бан­кира Левена, отца своего героя, Стендаль отрывает его от практической деятельности, характерной для него как для буржуа. Он освобождает его от корысти, дает его незапятнанным тягой к наживе, изображает его таким образом, будто в его время не существовало ни процен­тов, ни прибыли, ни ростовщиков, ни спекуляций, ни векселей.

Из этого не следует, что Стендаль является своего рода «апологетом буржуазии», что он вступает на по­зиции компромисса в отношении нее. Нет, он мыслит банкира Левена как врага своего героя. Но он не ви­дит в нем своего основного противника. Недооценивая силу и историческую роль буржуазии в современности, Стендаль пренебрегает ее исторической ролью, считая несущественной специфику капитализма как особого и неповторимого этапа в истории человечества. Он остав­ляет эту специфику, то есть все то, что составляло пред­мет изображения Бальзака, за пределами изображаемой им сферы.

Объективная действительность, обступающая со всех сторон центрального героя у Стендаля, оказывается к тому же много беднее, примитивнее, нежели сознание последнего. Центральный герой в соответствии с тради­циями романтического искусства, пережитки которого, несомненно, сохраняются у Стендаля, возвышается над окружающими его персонажами, отчетливо видит внут­ренние стимулы их поведения и вместе с тем сам остает­ся для них загадочным и необычным. Стендаль относит динамику, энергию, драматизм к сознанию центрального героя, который, с его точки зрения, несет в себе заро­дыши будущего в настоящем. И это в то время, как Бальзак обнаруживает драматизм, страсть, активность именно в сфере буржуазной практики, в деятельности таких своих персонажей, как Феликс Гранде.

И вот Бальзак, в отличие от Поля де Кока и План-ша, так же как и от Готье, обнаруживает неоднород­ность современности, наличие в ней остатков дореволю­ционного строя и зародышей нового порядка, он откры­вает в современности сосуществование и борьбу нового со старым. Более того, он видит то, чем именно новое отличается от старого, что именно вытесняет старые по­рядки. Поль де Кок не допускал никакого перелома в развитии общества и именно поэтому игнорировал спе­цифику современности, исключая из сферы изображае­мого деловую, практическую жизнь, которой феодальное искусство пренебрегало, считая ее уделом неприви­легированных сословий. Бальзак вводит в свои произве­дения начала 30-х годов изображение материальной практики поднимающейся буржуазии, показ деловой ак­тивности «среднего класса», как раз и обнаруживая в этой практике специфику современности. Именно так по­ступает он, создавая «Полковника Шабера», «Эжени Гранде», «Поиски абсолюта», «Отца Горио», «Брачный договор», «Папашу Гобсека» и др.

Близок к Полю де Коку и Планшу в своем откровен­ном антиисторизме и Готье, заявивший в Предисловии к «Jeunes Frances» о своем равнодушии к переломам об­щественного развития, к революциям, которые сводятся для него к «стрельбе из ружей», к «разбиванию стекол», отчего «выигрывают только стекольщики». После рево­люционных переворотов все остается по-прежнему — так же рискуешь заболеть чумой, так же приходится пла­тить долги, так же идешь смотреть комические оперы. «В самом деле, какое значение имеет для меня, продол­жается ли 1832, наступил ли 1833 год, вчера не шло ли все так же, как сегодня, и так, как будет идти завтра? Не все ли равно, утро сейчас или вечер. Не нужно вспо­минать о вчерашнем, нужно жить данным часом, мину­той, секундой» .

В полном контакте с Полем де Коком действует, на первый взгляд далеко от него отстоящий, литературный критик, один из идеологов журнала «Ревю де Дё Монд», Гюстав Планш, выступавший в защиту Сент-Бева и Виньи, против романтических традиций «Сенакля» и осо­бенно против В. Гюго. И этот контакт выражается в том, что Планш, как показывают его статьи 1834—1835 гг. в «Revue des Deux Mondes», стоит за внеисторическое изо­бражение жизни, высказывается против «местного коло­рита», против изображения действительности в ракурсе времени, считает, что поэты должны предпочитать «изоб­ражение страстей без учета времени и места», рекомендует «дать отдохнуть на время исторической поэме». Он пола­гает, что писатели «забыли человека всех мест и всех времен, человека вечного, неизменного», забыли страсти, «скрытые под временными оболочками». Приветствуя «поэтическое изучение человечества» «без учета времени и места», он выступает в защиту принципа прекрасного, который должен господствовать над «относительной и местной красотой». «Человеческое начало» он противопо­ставляет «началу историческому» и возвышает первое над вторым

Самую противоположность камерного и публичного он раскрывает во времени как противопоставленность исторических эпох, квалифицируя камерные явления в качестве «старых», а публичные в качестве «новых». В этом отношении он решительным образом расходится с бытовым реализмом и его главным представителем в современной ему французской литературе — Полем де Коком. Для Поля де Кока современность была просто продолжением прошлого, так как человеку по его воз­зрениям не было вообще свойственно изменяться в соот­ветствии с изменением форм общества. Мир, который изображался Полем де Коком, совершенно не был за­тронут событиями, перевернувшими в 1789—1794 годах всю страну, представлялся существующим где-то вдале­ке от магистральных путей развития французского об­щества, от грандиозных сдвигов. Характеры его персонажей не несли на себе отпечатка времени, их не ка­сались политические перевороты. События, происходив­шие в романах Поля де Кока, не поддаются поэтому сколько-нибудь точной датировке. Они могли с таким же успехом происходить и в XVIII веке. Они зачастую не имели ничего характерного именно для периода Ре­ставрации, к которому относится их действие. Для взглядов Поля де Кока характерно его Преди­словие к роману «Рогоносец» (1831), где он оспаривает взгляд на человека как на существо, изменяющееся вме­сте с развитием общества. Он заранее не согласен с те­ми, кто мог бы утверждать: «то, что было хорошо когда-либо, может не быть хорошим теперь: другие времена, другие нравы» Он безапелляционно заявляет: «Другие времена, другие обычаи, другие методы, другие фасоны платья, другие часы для еды — это верно; что другие нра­вы — в это я не верю». Изменения, происходящие в об­ществе, касаются,с его точки зрения,только поверхности явления, внешности людей. Меняются обличья, ко­стюмы («фасоны платьев», «моды»), но сущность остает­ся та же, что была ранее

Тяготение к социальному роману, к раскрытию внутренней закономерности изображаемого, стремление изображать данное явление в свете больших процессов, существенных еще более, чем для данного участка, для всей действительности,— все это, впрочем, не составляет еще полного содержания нового реалистического метода Бальзака в 1830—1835 годах, хотя и делает понятными многие его стороны.

В начале 30-х годов Бальзак, если исключить неко­торые его второстепенные произведения, выступает преж­де всего не как исторический романист, а как изобрази­тель нравов сегодняшнего дня. Изображаемый мир он рассматривает в первую очередь как современный, что объясняется, между прочим, и его установкой на метод наблюдения (а не на фантазию и не на воспоминание). Бальзак еще в 1830 году в рецензии на «Письма об Англии» Уолша высказывался против засилья средне­вековой тематики в романе и утверждал, что «картина современной Англии» его «удовлетворила бы значитель­но больше, чем сказки о замках» (I, 440). В рецензии на «Индиану», приветствуя роман Жорж Санд как «ре­акцию нашего времени против средневековья», он высо­кооценивал роман за изображение в нем «простой совре­менности» (II, 539). В этом пункте он солидализиро-вался с Теофилем Готье, восставшим в «Jeunes Frances» против экзотики и исторического романа, против мира огромных пространственных и временных дистанций.

Но Бальзака 1830—1835 годов интересует не про­сто изображение современности, как таковой, а изобра­жение ее в связи и в сопоставлении с прошлым, ее рас­крытие во времени. И дело здесь не только в расширении кругозора художника, в выходе его за пределы сего­дняшнего дня. Дело в том, что явления камерного по­рядка, семейной жизни, из которых он стремится исходить при изображении мира, квалифицируются им какостат­ки патриархального, добуржуазного прошлого, в то вре­мя как явления, связанные с профессиональными заня­тиями человека и его деятельностью вне пределов дома, определяются как явления сегодняшнего дня.