основные подвиги героев сводятся к добыванию (часто из хтоничес-кого или небесного мира) культурных или природных объектов, т. е. устрой¬ству человеческого мира, к защите созданного космоса от сил хаоса и к защи¬те племени-государства от иноплеменников и иноверцев. С учетом транс- и су-нерперсональности героя он выступает как олицетворение коллективной са-мозащиты. Но аналогичные подвиги часто осмысляются в плане биографии героя, т. е. как его «посвящение», инициация, в ходе которой герой или при-обретает сверхъестественные СИЛЫ, или доказывает свою геройскую сущность. За первым испытанием следуют друг за другом основные подвиги. Ритуаль¬ным прообразом этого первого испытания являются универсально распростра¬ненные обряды инициации, т. е. посвящение при достижении половой зрелос¬ти в полноправные члены племени (охотников-воинов), посвящение в колду¬ны-шаманы, инаугурация племенных вождей.
Многие авторы отмечали факт отражения обычаев инициации в героичес-ком мифе (Кэмпбелл. Бодуэн. Фрай и др.) и волшебной сказке (Сэнтив и П(юпп). В. Я. Пропп даже считал волшебную сказку объяснительным мифом к обряду инициации.
Мотивы инициации фигурируют в фольклоре с самых ранних времен, но их обязательное включение в биографию героя отражает введение биографи-ческих мотивов в связи с дополнением мифологической темы творения мира темой формирования личности героя. Инициация включает временную изоля-цию от социума, контакты с иными мирами и их демоническими обитателя¬ми, мучительные испытания и даже временную смерть с последующим воз-рождением в новом статусе. Типичными нарративными символами инициа¬ции являются проглатывание чудовищем И освобождение из его чрева (напри¬мер. Иона в чреве кита). попадание группы детей к людоеду и спасение от не¬го (особенно в сказках типа AT 327). соревнования и сражения с демонами, отгадывание загадок ( например, в мифе об Эдипе).

В развитых мифологиях борьба с чудовищами иногда осуществляется не­которыми богами (вавилонский Мардук против Тиамат. индийский Индра против Вритры. Зевс против Крона. Тор против великанов и мегрового змея и т. д.). но эти случаи имеют место большей частью в рамках космогонического или календарного мифа. Некоторое исключение — скандинавская мифология, где в образе Тора черты эпического богатыря уравновешивают его божествен­ные функции (ср. с Одином. которому приданы черты культурного героя-до­бытчика, похитившего мед поэзии или получившего священные руны).

Шумеро-аккадский ге-рой мифа и эпоса Гильгамеш сочетает в себе слегка завуалированные черты предка (этимология имени), культурного героя-до­бытчика и творца (строит город Урук). а более отчетливые, — борца с- чудови­щами (птица Зу, чудовище Хувава-Хумбаба). При этом он всячески отгоро­жен от богов, и его попытка раздобыть траву бессмертия (хотя в нем две- тре­ти божественного и только одна треть человеческого) оканчивается неудаче-й. Отказ Гильгамеша от любви Иштар граничит с богоборчеством, а его «неисто­вость» уже предвещает другую важнейшую черту героического архетипа – его строптивый характер.

В героическом мифе биография главного персонажа, проходящего посвя­тительные испытания, часто ассоциируется с ритуальной сменой поколений, главным образом в виде смены вождей, т. е. с процессом, находящимся на грани биологического и социального. Появляющиеся iqm этом эротические и инцестуальные мотивы (ср. знаменитого «Эдипа») служат здесь скорее знака­ми одряхления одного и зрелости другого поколения, а не выражением внут­рисемейных психологических конфликтов. Еще дальше персонализация захо­дит в сказке, где речь идет уже об индивидуальной судьбе и где открывается путь для широкого сопереживания в плане психологии исполнения желаний, реализации страха и мечты, компенсаторной фантастики. В сказке противни­ки и помощники воспринимаются более отчетливо как его. героя, противники И в особенности его. героя, помощники, на которых он уповает: рядом появ­ляются и соперники, его личные соперники (см. об этом подробнее ниже). Торжество героя — это его личное торжество, связанное с радикальной пере­меной социального статуса. Но при всем том и в сказке на первом плане ока­зываются пусть не космически», но социальные отношения.

Из сказанного, между прочим, очевидно значение некоторых ритуаль­ных моделей для формирования архетипических сюжетов. Разумеется, нельзя сводить сюжеты к ритуалам, как это делают представители ритуа-лизма. выводящие из ритуалов не только сюжеты, но и культуру в целом. Ведь ритуал как бы «формальная», а миф — «содержательная» сторона од­ного и того же феномена. При этом каждому ритуалу соответствует один или несколько мифов и. наоборот, мифу соответствует один или несколько обрядов: кроме того, ритуалы переплетаются и пересекаются между собой. Особое сюжетоформирующее влияние присуще таким ритуалам, как ини­циация, календарные праздники оживления природы, ритуал умерщвления племенных вождей-колдунов в связи со сменой поколений, свадебные обря­ды и обычаи. Среди них наиболее фундаментальна инициация, связанная с представлением о временной смерти и обновлении, об испытаниях и изме­нении социального статуса: она инкорпорирована и в другие ритуалы.

Что касается коллективно-бессознательной психологии, то она вряд ли имеет наследственный характер и. как уже отмечалось, непосредственно связана с актуальной социальностью.

Несколько отличительную от психоанализа позицию занимает Ж. Дюран. В «Антропологимеских структурах воображения» (1969) он. опираясь на со­чинения французского философа Г. Башляра, пытается дать классификацию архетипическ1гх образов, во многом альтернативную по отношению к юнгиан-ству. Он против юнгианского редукционизма и рассматривает архетипы в рамках поэтической психологии. Исходя из «дополшггелъности» науки и поэ­зии и диалектической многослойное™ познания, Башляр занимается пробле­мами психологии и феноменологии познания и начинает, в частности, с- ана­лиза нечюсредетвенного восприятия четырех стихий (огонь, вода, воздух, зем ля), затем различных свойств вещей, сновидений и т. п. как порождающих определенные образные архетипы. Используя некоторые принципы аналити­ческой психологии, он вместе с тем делает к ним существенные дополнения.

Дюран считает, что под влиянием первичных структурных схем символы превращаются в слова, а архетипы — в идеи и что таким образом миф как ди­намическая система символов, архетипов и схем превращается в повествова­ние.

В основном следует за Юнгом и Дж. Кэмпбелл. который, опираясь на Шопенгауэра и Ницше, дополняет его концепциями других психоаналити­ков, а также ритуал истов, сводящих всю культуру к обряду. Кэмпбелл -автор монографии «Герой с тысячью лиц» (1948) и четырехтомного ком пендиума «Маски бога» (1959-1970). В первой книге он анализирует не­кий героический «мономиф». содержащий историю героя от его ухода из дома до торжественного возвращения. История включает посвятительные испытания и овладение магической силой. Биографии героя даются космо­логические параллели.

Выдвижение роли инициации в героическом мифе (после П. Сэнтива в «Перро и параллельных рассказах». 1923. и В. Я. Проппа в «Исторических корнях волшебной сказки». 1946) совершенно справедливо, но сама инициа­ция интерпретируется Кэмпбелдом исключительно с позиций аналитической психологии, т. е. как погружение индивида в свою душу в поисках новых цен­ностей. КэМпбелл правильно отмечает, что отказ от инициации ставит инди­вида вне общества. В «Масках бога» он трактует мифологию биологизаторски. видя в ней функцию нервной системы: знаковые символы освобождают и на­правляют энергию. Инициация также трактуется как сила преодоления ин­фантильных либидоносных склонностей (ср. концепцию психоаналитика Г. Рохайма). Другие моменты героического мифа связываются Кэмпбеллом или с травмой рождения (по О. Ранку), или даже с эдиповым комплексом (не по Юнгу, а по Фрейду). Мотивируя мифы различными физико-психическими факторами. Кэмпбелл даст впечатляющий обзор мифологии народов мира. В том же духе интерпретируется им и «творческая мифология» модернистской литературы XX в.

Представители аналитической мифологии распространяют на сказку свои принципы анализа мифов, вследствие чего образы и эпизоды сказочного по­вествования оказываются символами или даже аллегориями различных ступе­ней в соотношении сознательного и бессознательного. Борьба с- драконом мо­жет быть трактована как борьба против собственной Демонической «тени», сказочная ведьма – как превращенная Великая мать, с которой совпадает и бабушка Красной шапочки, и даже проглотивший последнюю волк. Свадьба С принцем или принцессой понимается как примирение со своим собственным душевным миром, как проявление индивидуации. встречный старик — как

•

высшее выражение индивидуации (об .этом пишут Лайблин. Франк. Леклер и Делашё. Румпф и др.).

Юнгианство в соединении с ритуализмом породило ритуально-мифологи­ческую критику, одну из ветвей так называемой новой критики. Ритлализм. восходящий к Фрэзеру и «кембриджской» школе его учеников (Дж. Харри-еон. Ф. М. Корнфорд. А. Б. Кук), считает ритуалы не только основой мифов и мифологических сюжетов, но базой всей древней, а отчасти и последующей культуры (работы Г. Марри. лорда Рэглана. С. Хаймана. П. Сэнтива. Р. Карпентера. Э. Миро. Г. Р. Леви).

Наиболее систематическим образом архетипические корни и эволюция сознания изложены юнгианцем Э. Нойманом в книге «Происхождение и исто­рия сознания» (1949). Он называет архетипы «трансперсональными доминан­тами» и настаивает на том, что первоначальное трансперсональное содержа­ние впоследствии персонализируется («вторичная персонализация»). Сами мифы творения, по Нойману, — это именно история рождения «я», постепен­ная эмансипация человека и сопровождающие ее страдания. Творение, ут­верждает Нойман, ссылаясь на Э. Кассирера. есть всегда творение света, а сам свет Нойман трактует как свет сознания, преодолевающий стихию бессоз­нательного. Первичная цельность бессознательного символизируется крутом, яйцом, первосуществом. океаном, небесным змеем, мандалой. алхимическим понятием «уроборос».

Рождающее чрево Великой матери выражается образами дна моря, ис­точника, земли, пещеры, города. На этой стадии, соответствующей пребыва­нию ребенка в чреве матери (тождество филогенеза и онтогенеза!), умирание и возрождение имеют место каждую ночь, и существование до и после смерти тождественно. Этой стадии соответствует и невинный инцест непосредствен­ного соединения с матерью. Материнский уроборос пресексуален и гермафро-дипгчен. На этой стадии существенны акты пищеварения и испускания как формы проявления деятельности, рождения.

Индивидуальное саморазвитие происходит как выделение из уробороеа. вхождение в мир и встреча с универсальным принципом противоположнос­тей, оппозиций, разрывающих первоначальное единство, полноту в цель­ности. Уроборос и его преодоление тесно связаны с образом Великой мате ри («матриархат- как психическая стадия), ассоциирующейся с землей и вообще бессознательной природой в отличие от культуры.

В качестве продукта непосредственной реализации архетипов Юнг и его последователи (Дж. Кэ.мпбелл. Э. Нойман и др.) рассматривали мифоло-гию народов мира. Очень важно мнение Юнга о метафорическом, а не ал­легорическом, как у Фрейда, характере архетипов: это широкие, часто мно­гозначные символы,.а не знаки. Правда, в некоторых интерпретациях Юнг в известном смысле еще следовал за Фрейдом. Известно, что для Фрейда важ­нейшим мифом был миф об Эдипе, в котором Фрейд видел откровенное выра­жение инфантильной эротики, направленной на мать и вызывающей ревность к отцу (так называемый эдипов комплекс). Фрейдист О. Ранк выдвинул в этом сюжете на первый план травму рождения и стремление вернуться в чре­во матери (Адлер подчеркивает стремление изнеженного героя к власти над матерью). Юнг также признает инфантильную ревность и стремление вер­нуться в детство, но эротизацию считает вторичной, замещающей соперни­чество из-за пищи.

В качестве важнейших мифологических архетипов или архетипических мифологем Юнг выделил прежде всего архетипы «матери», «дитяти», «тени», ♦анимуса» («анимы»). «мудрого старика» («мудрой старухи»). «Мать» выра­жает вечную и бессмертную бессознательную стихию. «Дитя» символизирует начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективно-бес­сознательного (но и связь с изначальной бессознательной недифференциро-ванжнтью. а также «антиципацию» смерти и нового рождения). «Тень» — это оставшаяся за порогом сознания бессознательная часть личности, которая мо­жет выглядеть и как демонический двойник. «Анима» для мужчин и «анимус» для женщин воплощают бессознательное начало личности, выраженное в об­разе противоположного пола, а «мудрый старик» («старуха») — высший ду­ховный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души.